بررسی فیلم "روکو و برادرانش" در مقایسه با دیگر آثار ویسکونتی
متن زیر به بررسی فیلم "روکو و برادرانش" در مقایسه با دیگر آثار کارنامه کارگردان شهیر ایتالیایی "لوکیو ویسکونتی" می پردازد. این فیلم محصول سال 1960 است.
میلان اواخر دهۀ 50 با خیابان های سرد و تاریکش، خانه های حاشیه ای فقرزده اش و سالنهای ورزش شلوغ، گرفته و مملو از جمعیتش شهری است که ورود خانواده ی پاروندي کوچ کرده از روستا به ایستگاه قطارش، نقطۀ آغازی است بر ماجرای تراژیک روکو و برادرانش، ششمين فیلم بلند ويسكونتي.
شهر در سینمای نئورئالیستها همیشه حضور خود را به رخ کشیده؛ نه صرفا در معنایی فیزیکی (تجربه سینمایی ثبت چشم اندازهایی واقعی) که در معنای یک جور تاثیر روانی، یک جور حضور دراماتیک: شهر ویران شده ای پس از جنگِ آلمان سال صفر، شهر انباشته از ناامنی اشغالِ رم شهر بی دفاع و یا شهر فقیر و محنت زده ی دزد دوچرخه. حالا روکو و برادرانش ورسیونی دیگر از این حضور را عرضه میکند: شهری که در آن جنگ بر سر بقا و به دست آوردن کار و مسکن گزیدن در مقابل حفظ یگانگی و کلیت خانوادۀ سنتی جنوبی قرار میگیرد؛ گونهای همزمانی ناگزیر و اندوهناک پیشرفت و سقوط. از همان ابتدا با حضور غیرمنتظرۀ خانواده در مراسم نامزدی وینچنزو پسر بزرگتر که پیشتر راهی شهر شده تهدید زندگی شهری، خود را به رخ میکشد: لباس سیاه سوگواری مرگ پدر که بر تن پسر نیست، مراسم نامزدی ای که جدای از خانواده برگزار شده و درنهایت بی سرپناه ماندن خانواده در همان شب نخست. اگر روکو و برادرانش درام شهر است، این تازه آغاز ماجراست. تقابلي كه چون موتیفی محوری بارها حضور خود را به رخ خواهد کشید تا تراژدی نهایی به تدریج از راه برسد، تا بعدها مادر خانواده شهر را شهری نفرین شده بخواند كه سبب تكه پاره شدن خانواده شد و روکو (این قهرمان مرکزی داستان) آرزوی دور شدن از آن و بازگشت دوباره به روستا را داشته باشد.
اگر تجربۀ شهر برای خانواده تجربه ای تلخ و اندوهبار است اما در زادگاه روستايي هم چشم اندازي چندان امیدبخش نباید باشد. اين چیزی است که دست كم ويسكونتي در زمين مي لرزد به ما نشان داده بود. روکو و برادرانش كه در ميانة دوران فيلمسازي ويسكونتي ساخته شد با فاصلۀ سه فيلم بازگشتي است به مايه هاي نئورئاليستي جهان زمين ميلرزد. گو اينكه چه زمين ميلرزد و چه حتي وسوسه، ديگر تجربۀ درخشان ويسكونتي هيچگاه و به معناي دقيق كلمه نئورئاليسمي اصيل را، به ويژه اگر آن را در مفهومي صلب درنظر بگيريم، به نمایش نميگذاشتند. در هر دوی اینها و به ویژه زمین میلرزد حركات تركيبي و فاخر دوربين ويسكونتي چنان وجه استتیک شاخصی به تجربۀ سينمايي ميداد كه با آن درك اصيل بيواسطة واقعيت و نامرئی بودن سبک که نئورئاليستها در جستجویش بودند فاصله اي قابل توجه داشت. به گونه ای متناقض اما این آندره بازن بود که برخلاف جو زمانه بر ارزشهای زمین می لرزد صحه گذاشت آنجا که با تاکید بر اضافه شدن وجوه استتیک به دل تجربه های مالوف نئورئالیسم چیزی تازه را در اين رويكرد ديد. ولي براي بازن هم زمین می لرزد فیلمي تجسم کمال نبود چرا كه او این وجوه استتیکي را چيزي جدا افتاده و نه در خدمت مقاصد درام مي ديد. گذشت زمان اگر امروز این داوري نهايي بازن را کم رنگ كرده باشد چیز دیگري را هم به یاد میآورد: بازن در سال 1958 درگذشت تا دو سال بعد شاهد فيلم جدید ويسكونتي روکو و برادرانش نباشد، ولي حالا پس از نيم قرن كه اين دو فيلم ویسکونتی و مقالۀ بازن را در كنار هم ميگذاریم با چیزی شگفت انگیز مواجه میشويم: اینکه شاید روکو و برادرانش در كارنامۀ ويسكونتي همان فيلم آرماني مورد نظر بازن بود؛ ترکیب زیبایی شناسی قاب ها و حرکات دوربین زمین می لرزد در دل درامی پیچیده و این دو در کنار میراث نئورئالیستی سینمایی که یکی دو سالی میشد از لحاظ تاریخی پایان یافته تلقی اش میکردند.
روكو و برادرانش از نقطه نظر داستاني نیز دنباله اي است بر زمين مي لرزد: خانواده اي كه در چنبره ي شرايط بيروني تا مرز فروپاشي پیش ميرود. اينجا خانواده عازم شهر شده. اما برخلاف خاستگاه هاي داستاني كم و بيش يكسان، ويسكونتي روکو و برادرانش را از نظر شکلگیری و رابطه ی عناصر روایی و تصويري به تجربه اي بسیار متفاوت از زمين مي لرزد تبديل كرد. زمين مي لرزد به حكايت هاي كهن اسطوره اي ميمانْد: چونان حکایتی از نبرد همیشگی بشر با تقدير (چيزي كه به ویژه حالا پس از دور شدن از پس زمینه های چپگرایانة شکلگیری آن بيشتر به چشم ميآيد). ولي آنجا حتي بيشتر از مايه هاي داستاني چيزي بود در نگاه تصويري ويسكونتي به اين مايه ها، اتفاقی بود شکل گرفته در میزانسن ها كه مثلا تصاويرِ زنان ايستاده در كنار دريای طوفانی، به اميد بازگشت مرداني كه براي صيد به دريا رفته بودند، را به پرتره هاي ازلي ابدي از اضطراب انسانی ناتوان در برابر سرنوشت بدل ميكرد. روکو و برادرانش اگر دوباره قصۀ تقدير است آن را نه در حكايتي كهن كه در دل درامي مدرن پی میگیرد. اينجا در سفر همراه با "خانواده"ی ويسكونتي از جنوب به شمال و از زمين مي لرزد تا روکو و برادرانش آشكارا حركتي نهفته است: حركت از دنياي حکایتی اسطوره های به دل درامي مابعدِ شكسپيري. اينجا هم داستان داستان خانواده است و جنگ بقا و نيز تلاشي تدريجي آن. ولي اينجا كشمكش ها نه تنها با عوامل بيروني (تقدیر، طبيعت، نیروهای اقتصادی قویتر) كه همزمان نتیجه شده از تقابلی دروني نیز هست.
روايت روکو و برادرانش.، همچون رمانی کلاسیک، آرام، با حوصله و پر از جزئیات به تدریج در سطوحي گوناگون گسترش مي يابد. خانوادۀی پاروندي پس از برخورد غيرمنتظرۀ آغازين آرام آرام راه هاي بقا را در ميلان جستجو ميكند: به فکر یافتن خانه و کاشانه ای می افتند، پسرها هر یک به جستجوي كار ميروند، حرفه های مختلف را امتحان میکنند، شکست میخورند، عاشق ميشوند و فیلمنامه در مجموعه ای از سببيت و تصادفها موقعيتهاي خود را شكل ميدهد و راه خود را باز ميكند. و بعد به تدریج در دل این رفت و آمدها درام اصلی شکل میگیرد: در تقابل بین برادر دوم سیمونه با سومی یعنی روکو؛ تقابلی بر سر نادیا دختر زیبای به فحشا کشیده شده. سیمونه در تجسمی از قدرت فیزیکی و خشونت غريزی و روکو در ترکیبی از عشقی مسیح وار و ایمانی بدوی به یکپارچگی خانواده: راگوژین در برابر پرنس میشکین. سه سال پس از شب هاي روشن حالا ويسكونتي پرنس میشکین خود را آفريده است. درام با جابجايي هاي مقطعي دو برادر در هر دو عرصۀ مشت زنی و رابطۀ عاشقانه بیشتر به سوی خشونت کشیده میشود. رابطۀ تازه شکل گرفته ی روکو و نادیا پاسخش را با خشونتی تمام از سیمونه میگیرد. ولی روکو نه مرد مبارزه که بیشتر در جستجوی عشقی برادرانه است پس انتخابی تراژیک میکند و به نفع سیمونه کنار میکشد تا درام تقديرش را رقم بزند: با تکرار فرجام تراژیک قتل وحشیانۀ ناستازیا توسط راگوژین، با سرانجامِ پرنس ميشكيناش كه با خشونت سر از رينگ مشت زني درميآورد و در نهايت با لو دادن سيمونۀ قاتل به پليس توسط برادرِ ديگرش چيرو؛ تراژدي مصيبتبار خانواده تكميل شده است.
اینکه روکو با محبت و فروتنی اش و سیمونه با بدویت و خشونتش دو قطب شکل گیری این تراژدی اند و این که ايمان ساده دلانۀ روكو به زيبايي مصیبت مي آفريند از پیچیدگی اخلاقی فیلم حکایت میکند. ویسکونتی هنرمند تضادها بود؛ (و در بهترين فيلم هايش) بيشتر راوي آنها تا قضاوتگرشان. شاید از این نظر بتوان مانیفیستش را در یوزپلنگ پیدا کرد، فيلمي كه به گونۀ غريبي راههايي را پيشنهاد ميكند براي ديدن دست كم چند فيلم مهم ديگر او – فيلمهايي كه به معناي دقيق كلمه سرشتي تاريخي دارند. عصری به سر آمده و پرنس دون فابریزیو شاهد شکوه از دست رفته است و دوربین ویسکونتی آرام و با وقار (وقاری از جنس قهرمانش) زوال یک دوران را به نمایش میگذارد. او در روکو و برادرانش نیز همچون یوزپلنگ در پی قضاوتی اخلاقی نیست و به تقابل پیچیدۀ آدمها در متن تحول زمان مینگرد. پیشرفت و بقا در متن زندگی جدید پیچیده است و تاوانی دارد و خانوادۀ پاروندی بهای آن را به تلخي میپردازد. این شاید تقدیری ناگزیر بوده ولی آيا دنیا به آخر رسیده؟ موضع فيلم پيچيده است و نه چندان صريح. چیرو و لوکا برادرهای کوچکتر شاید سرنوشتی دیگر بیابند. چیرو هنوز دختری را در کنارش دارد که عاشقانه دوستش دارد و کاری که آینده ای بهتر را نوید میدهد. فیلم به آخر رسيده: دوربین با لوکای کوچک حرکت میکند؛ در و دیوار شهر پر از روزنامه هایی با عکس روکو است که از فتح او در نبرد میگویند. فتحی که حالا معنایی سخت گزنده دارد. اگر روکو هنوز در هر بار مواجهه چنین تکان دهنده به نظر میرسد دلیلش را گذشته از طراحي دقيق فيلمنامه و كارگرداني مثال زدني آن (صحنه هاي سالن مشتزني اش بيست سال پيش از گاو خشمگين ساخته شده اند) باید بیش از هر چیز در حسی پیچیده دید که حاصل مواجهه با تضادهای پیشرفت است؛ حسي که نتيجۀ نگاه متعادل ویسکونتی نيز هست.
وحید مرتضوی