نسبت میان سینما، عکاسی و رمان نو در فیلم «سال گذشته در مارین باد»
مقاله زیر، نگاهی است به نسبت میان سینما، عکاسی و رمان نو در فیلم «سال گذشته در مارین باد» که با ترجمه و تلخیص: بهاره سعیدزاده فراهم آمده و پیش از این در وب سایت "24 فریم" منتشر گردیده است.
جذابیت هزارتو به خاطر لذت هراسی است که بودن در آن ایجاد می کند. هزارتو استعاره ای است که رویکرد ژیل دُلُز (Gilles Deleuze) را نسبت به حقیقت در طول کارش ترسیم می کند. هم در آنچه راجع به برگسُن (Bergson) و لایبنیتز (Leibniz) نوشته می توان آن را دید و هم در کار مشترک او با فلیکس گاتاری (Félix Guattari). البته در نظر دُلُز، حقیقت در مرکز هزارتو قرار ندارد: حقیقت خود هزارتو است. شاید به همین خاطر باشد که فیلمهای موج نو (la nouvelle vague)، به ویژه به خاطر ارتباطشان با رمان نو (le nouveau roman) تا آن اندازه برای دُلُز جذابیت داشتند و چرا فیلمهایی مثل سال گذشته در مارینباد (۱۹۶۱) (L’année dernière à Marienbad) و کارگردانش الن رنه (Alain Resnais) و فیلمنامه نویسش الن رُب گریه (Alain Robbe Grillet) که رمان نویس نیز هست، در کار دُلُز درباره سینما چنان حضور پررنگی دارند. برای دُلُز این فیلم نمونه ای عالی از «تصویر بلورین» (the crystal image) است؛ مکانی تشکیل شده از خاطرات و فانتزی های شخصیت های اصلی از یک یا چند هتلی که پیشتر یکدیگر را در آن ملاقات کرده اند (به بیان دُلُز، «کل هتل مارین باد یک بلور خالص است، با سمتی شفاف و سمتی کدر و تبادلات آنها» (۶۵)) ژان-لویی لُترَ (Jean-Louis Leutrat) تأکید دارد که دو سال گذشته در مارین باد وجود دارند؛ یکی فیلمی با امضای الن رنه، و دیگری فیلمنامه ای با امضای رب گریه. (۶۶) اما دُلُز به شدت بر نقش خلاقانه رب گریه در شکل دهی فیلم تأکید دارد. تأثیر بصری رنه را می توان در فیلم هایی چون هیروشیما عشق من (Hiroshima Mon Amour) که از رمانی نوشته مارگریت دوراس (Marguerite Duras) اقتباس شده بود نیز دید. آن فیلم که پیش از سال گذشته در مارین باد ساخته شده بود، نیز تلاشی بود برای «به تصویر درآوردن افکار» دو عاشق. (۶۷) دُلُز می نویسد، «در طول کار رنه درون خاطره ای می افتیم که از روانشناسی فراتر است.» (۶۸) دُلُز به نقش فیلمبرداریِ ساشا وییِرنی (Sacha Vierny) و یا کارگردانیِ رنه در اجرای دقیق بصری فیلمنامه رب گریه توجهی ندارد و تأثیر آنها را در این فیلم که قدرت توصیف در قالب تصاویر (خاطره، فانتزی و عکاسانه) را به تصویر می کشد، نادیده می گیرد. وییِرنی و رنه توانسته اند با بهره گیری کارآمد از تکنیک های میزانسن، چیدمان و صحنه پردازی و نزدیک نمایی و همین طور نورپردازی دقیق و استفاده از فیلم با حساسیت بالا، مسطح بودگی تصویر عکاسانه را به خدمت سینما درآورند. ریتم، فاصله گذاری در حرکت ها و ترکیب بندی مارین باد آن را به عکاسی استیج نزدیک تر می کند تا به سینما. مارین باد یک فیلم باروک منحصر به فرد است از نماهای القا کننده حرکت آن از دیوارها گرفته تا تابلوهای ایستایش که چشم خطوط آن را بر پرده تعقیب می کند تا القای حس درونی بودن فضای هتل و شباهت آن به اتاق یک دوربین که در فرش ها و مبلمانش فانتزی ها و خاطرات گذشته نقش بسته اند. وقتی خود روایت به عکس در می آید، ماده سینما و عکاسی با یکدیگر در می آمیزند. لباس های طراحی شَنِل در مقابل پرده ها و پوشش های مبلمان ابریشمی و مرمر عکاسی شده اند؛ کل فیلم گویی روی فیلم خامی مخملین ضبط شده است. عکاسی هیچ تلاشی در ارائه حقیقت ندارد و تنها تصاویر سینمایی را می شکند تا بافتی از خاطره و فانتزی را با مخلوطی از داستان ها بیامیزد. پیرنگ هزارتووار فیلم بیشتر بر این عناصر بصری استوار است تا روایت بیان شده در قالب کلمات، و بیشترِ فیلم شامل صدای روی تصویر است که بر نماهای تنگاتنگ و باشکوه سیا و سفید فیلم نشسته است: در یک کاخ-هتل بزرگ، مردی (که در فیلمنامه با نام x شناخته می شود و Giorgio Albertazzi نقش او را بازی کرده است)، می کوشد زنی را (که در فیلمنامه با نام A شناخته می شود و Delphine Seyrig نقش او را بازی می کند) متقاعد کند که آن دو سال گذشته یکدیگر را ملاقات کرده اند و این که زن قبول کرده دوباره مرد را ملاقات کند و دوست پسرش (که در فیلمنامه با نام M شناخته می شود و Sacha Pitoëff نقش او را بازی می کند) را به خاطر او رها کند. بیشترِ فیلم به توصیف نخستین ملاقات آنها در سال گذشته سپری می شود که در جایی به نام کارلستاد (Karlstadt)، مارینباد (Marienbad)، یا بَدِن-سالسا (Baden-Salsa) بوده است، و آنچه پس از آن ملاقات رخ داده است، در حالیکه A تلاش می کند به خاطر آورد آیا آنچه مرد به آن اشاره می کند، واقعی است یا نه.
اِما ویلسِن (Emma Wilson) می نویسد، «[مارین باد] با احتمال وجود این تصاویر مشترک میان دو عاشق بازی می کند.» (۶۹) نقش هزارتو در داستان و فیلمِ آوانگارد، به ویژه در کار رب گریه شایان توجه است. هزارتو نوعی جستجو است و در آن نوعی حقیقت تلمیحی در برابر نظرگاه (point of view) قرار می گیرد. بورلی هیوستن (Beverly Houston) و مارشا کیندر (Marsha Kinder) معتقدند بهتر است اجازه دهیم فیلم ما را با خود پیش ببرد، به عوض اینکه بکوشیم یک کل منسجم از روابط علی و معلولی از دل آن بیرون بکشیم. (۷۱) مارین باد عمدتاً متشکل از یک تابلوی گسترده با دوربین هایی است که تعقیب می کنند، می چرخند، احاطه می کنند و می ایستند و تصویر را در میزانسنی عمق دار، انعکاس و mise en abyme (خودارجاعی بی پایان) مسطح می کنند. فعالیت دیدن دنبال کردن خطوط تصویر مسطح و برانگیختن پروسه خواندن به عنوان تفسیر ذهنی می شود که تأثیر مورد نظر رب گریه در رمان نوهایش بود. بدین منظور، رنه سینمایی می سازد که به دیگر تصاویری که باید خوانده شوند، ارجاع داشته باشد: مثل کامیک استریپ. رنه از طرفداران پر و پا قرص کامیک استریپ دیک ترِیسی (Dick Tracy) بود که در شیکاگو تریبیون (Chicago Tribune) منتشر می شد و این کامیک استریپ ها را با وجود ممنوعیت ملی در فرانسه سفارش می داد و پی می گرفت. اسکات مک کلَود (Scott McCloud) اشاره می کند که چگونه تصویرسازی چِستر گُلد (Chester Gould) برای این کامیک استریپ ها از «خطوط پررنگ، زوایای باز، و سیاه های سنگین برای اشاره به فضای دنیای تیره و مرگبار بزرگترها» (۷۲) استفاده می کنند. تأثیر او بر رنه را می توان در تأکیدش بر سیاه ها و سپیدها در فضاهای داخلی فیلم مشاهده کرد که به بازیهای ذهنی سنگین دنیای بزرگسالان اشاره دارد، در مقابل تُن های آرام و کم کنتراست باغ های تزیینی بیرون هتل، که فضایی برای بازی های احساسی و اغوای فیزیکی است (که در قالب مجسمه ها نیز بر آن تأکید شده است).
پنل های کامیک استریپ لحظه ای واحد را بیان نمی کنند، اما در عوض بازه ای از زمان را در قالبی تا خورده بر اساس آنچه لارِنس اَبِت (Lawrence Abbott) «لحظه تعیین کننده» می نامد، ارائه می کند. (۷۳) همانطور که ابت بیان می کند، خواندن یک پنل کامیک استریپ به همان اندازه که خواندن یک متن است، خواندن تصویر نیز هست، اما نه متن و نه تصویر هیچیک به تنهایی قادر به بیان شایسته و بایسته رویداد مورد نظر نیستند. ویلیام میچل (William Mitchell) این تفسیر و هم افزایی را سبب ایجاد تأثیراتی بدیع می داند. (۷۴) در فیلم سال گذشته در مارین باد، ساختار بصری متشکل از نماهایی است که لحظات تعیین کننده را بر اساس همین ایده نمایش می دهند، مثل وقتی دوربین گروهی از کارت بازان که M هم در میانشان است، را در احاطه خود می گیرد و به گرد آنها حرکت می کند. طول زمان در لحظه خاصی فشرده شده است که نقش تعیین کننده ای در خاطره دارد. در دیگر موقعیت ها، ساشا وییِرنی، فیلمبردار فیلم، از لنزهای دو کانونی ویژه ای استفاده کرده است که هم پیش زمینه و هم پس زمینه را همزمان فوکوس تصویر کند، چیزی که اجرای آن در سینما در آن زمان بسیار دشوار بوده است. این روش نوآورانه (در آن زمان)، که اکنون به وفور مورد استفاده است، به رنه امکان داد کنش یک صحنه را (اغلب صحنه های دارای دیالوگ) در یک قاب واحد خلاصه کند. رنه و وییِرنی همچنین در امتداد راهروها و یا در طول سالن ها و باغ ها به شیوه ای فیلمبرداری کردند که تصویر در طول میزانسن عمیق چید شده، مسطح به نظر رسد تا فضای هتل بر اساس خاطرات و فانتزی های X و A گشوده شود و ظهور یابد. شخصیت های فیلم با برخورد میان خاطرات و فانتزی هایشان داخل یک تصویر قرار می گیرند.
هتل مارین باد فضایی خاطره ای است که از این تصاویر مسطح تشکیل شده است که «معماری زمان» را رقم می زند. (۷۵) آنچه رب گریه به فیلم داده است توانایی او در استفاده از توصیفات برای گشودن ذهنیت فردی در خلق حقیقت است، چیزی که در رمان های او نظیر در هزارتو (Dans le labyrinthe) (1959) نیز مشاهده می شود. (۷۶) توصیف در در هزارتو تنها به هدف ارائه تفسیرهای متعدد و ایحاد امکان نتیجه گیریهای بسیار صورت می گیرد که در ذهنیت فردی خواننده گشوده می شوند، در حالیکه رویدادهای به تصویر درآمده تنها تصاویری را که از همان تفسیرها برمیآیند به عنوان شاهد صحت خود دارند. بیشترِ این رمان با توصیفات دقیق و تکرارشونده نوشته شده است که پیش درآمد تکرارهای تصویری و حرکت های تکراری دوربین در فیلم سال گذشته در مارین باد است. بنابراین مجموعه ای از تنش ها حول توصیف شکل می گیرند: بازی/ترس، سقم/صحت، داستان/خاطره، روایت/عینیت. دُلُز بر این باور است که «رب گریه نوعی ناهمزمانی را وارد کار کرده است که بر اساس آن صحبت ها و تصاویر با یکدیگر همخوان نیستند، بلکه یکدیگر را نفی و نقض می کنند، بدون اینکه ممکن باشد بگوییم یکی صحیح و دیگری غلط است.» (۷۷) در هر دو، رویدادها و مکان هایی که شبیه می نمایند، متفاوت هستند و مکان های آشنا اغلب به خاطر توجه افراطی به جزئیات، غریب به نظر می رسند. رمان در هزارتو درباره باز گشت سربازی است که می خواهد بسته ای را از طرف همرزمی به کسی بدهد. همینطور که در شهر پرسه می زند، خیابان ها و تقاطه ها با یکدیگر درمی آمیزند و غیر قابل تشخیص می شوند و هزارتویی از تصاویر ناقص به خاطر آمده شکل می گیرد و سرباز مکان ها و افراد و واقعیت و خیال را از هم تشخیص نمی دهد. در فیلم هم دوربین به دفعات در طول یک سالن واحد پن می کند تا به تصویری متفاوت بیرون پنجره برسد. در هر دو، تصاویر خیالی و واقعی یکدیگر را به شکلی به لحاظ فضایی جا افتاده، تقویت می کنند و سبب ایجاد حسی می شوند که میچل آن را «هراس تفسیری» خوانده است. «لحظه مقاومت احساسی که وقتی احساس می کنیم تفاوت میان بازنمایی زبانی و بصری ممکن است فروریزد، به ما دست می دهد.» (۷۸) در چنین شرایطی، واریاسیون های تازه ای از رویدادها و پیامدهایشان از این ناکافی بودن زبان و تصویر برای یکدیگر حاصل می شوند. چنین رویدادهایی، به بیان میچل، محصول میل به وجود امر بالقوه نهانی است که از خلال این برخوردها خارج شود. خواندن این کلمات و یا دیدن این تصویرها جستجوی مرکزی است که حول آن داستان فیلم و یا کتاب شکل می گیرد. در در هزارتو، سرباز با دیدن عکسی از دیگری گیج می شود و پاساژهای متعددی در رمان به تلاش سرباز برای جان بخشی به لحظه ای که در تصوری هست و به یاد آوردن آن سپری می شوند. به یادآوری تصاویر با رویا در هم می آمیزد تا جایی که هر سرباز همه سربازها می شود. عکس دیگر یک تصویر از گذشته نیست و تبدیل به شیئی از زمان حال می شود، که در آن می توان اثر انگشت کسانی که قبلاً آن را دیده اند مشاهده کرد. رب گریه بر کیفیت لمسی ای تأکید دارد که عکس دارد، چیزی که در فیلم هم در صحنه ای که A عکس ها را روی فرشی جمع کرده است، به چشم می خورد. در صحنه ای از رمان سینمایی، A روی تختش در احاطه عکس هایی قرار دارد که در میز توالتش پیدا کرده است و X آن ها را به عنوان شاهدی بر رابطه شان گرفته بوده است، و خود دال بر خشونت او در ابراز علاقه به A بوده است. این مستقیماً به فلش بکی در کار رب گریه منتهی می شود که X وارد اتاق می شود و وحشیانه به A تجاوز می کند. در فیلم، این صحنه نیست و به جای آن سرنخ دیگری وجود دارد، در میان کپی های فراوان از عکس واحدی از A در تعطیلات، یک سری عکس سوخته (نور زیاد خورده) از A به چشم می خورد که دستش را به سمت دوربین دراز کرده است. این عکس هم تکثیر شده است، مثل خاطراتی که در آن جا در حال بازسازی، گرفتن و رد شدن هستند تا یکی باقی بماند، مثل بازیِ nim که X و M مشغول آن هستند و A با عکس ها انجام می دهد. هر کس که تکه آخر را بردارد، می بازد. برای A در مارین باد، عکس نماینده نزاعی میان حافظه و هراس و رویای خوشبختی است. بازی انعکاس دهنده این امر است که چگونه کل تصاویر فیلم غیر قابل اعتمادند چرا که هیچ حافظه و خاطره قابل اتکایی برای اثبات آن ها ارائه نمی شود. دوربین میان تصویر عینی، عکاسانه و دریافت ذهنی (خاطره یا رویا) در نوسان است. تصویربرداری فیلم به مثابه تایی میان واقعیت و خیال عمل می کند.
هدف نشان دادن حقیقت از درون است: آشکارسازی نوسان میان نظم و آشفتگی که حقیقت واقعی در جهان است، نوسان و ارتعاش میان امر عینی و امر ذهنی. رنه، وییِرنی و رب گریه با دریافت های حسی تو در تو کار می کنند، و نتیجه تبادل یا ارتعاشی است که تصویر-زمان را به عنوان هزارتویی از تفسیرها می سازد. رب گریه و رنه درباره پایان حقیقی فیلم و حتا رویدادهای حقیقی آن اتفاق نظر نداشتند که خود به تفسیرهای متعدد از فیلم دامن زد. اما بیش از هر چیز این فیلم تفسیری عکاسانه است که از ترکیب تصویر و روایت تولد می یابد و در هم می شکند.
ترجمه و تلخیص: بهاره سعیدزاده
منبع:سایت "24 فریم"