یادداشتی بر "مهندسی نقد فیلم"
مقاله زیر، یادداشتی است کوتاه بر "تأثیر فضاهای آموزشی در سینما و نقد فیلم در ایران" که به قلم فرهاد مظلوم نگاشته شده است.
وقتِ آن است که گوش سپرد و رخصت داد به این ناشناخته‌ای که به یمن تجزیه شدن و چندوجهی بودن و دور از هر نوع نوستالژیِ گذشته‌نگر، پذیرای طرح نوست.
پاسکال بونیتزر
وقتی پس از دیدن یک فیلم از سالن سینما خارج می‌شویم، بحث و تبادل نظری میان ما شکل می‌گیرد. عمده این مباحث بیشتر معطوف به عناصر سبکی و زیبایی شناختی است. اگر طرفین بحث، علاقه‌مند و پیگیر سینما باشند و چیزهای کمی از آن بدانند، جدل آنها درباره فرم فیلم خواهد بود. به طور مثال نحوه فیلم‌برداری و چگونگی به کار رفتن نور و رنگ در میان تصاویر یک فیلم. اما اگر طرفین بحث از تمهیدات و عناصر فرمال فیلم مطلع نباشند، بیشتر مباحث آنان معطوف به مسائل محتوایی می‌شود. به طور مثال می‌توان به موضوع مهاجرت از ایران در برخی از فیلم‌های چند سال اخیر اشاره کرد.
نماینده این دو طیف را می‌توان در سکانسی از فیلمِ رانده شده از دوزخِ علی احمدزاده، یعنی مادر قلب اتمی مشاهده کرد؛ جایی که مأمور پلیس (رضا بهبودی) پس از وارد شدن به اتومبیل و مشاجره با دختر (ترانه علیدوستی)، از او ملتمسانه می‌خواهد چیزهایی درباره ساختار و فرم فیلم بگوید تا او بتواند فیلمِ ضدایرانی آرگو را از منظر ساختاری نقد و تحلیل کند و از این طریق بتواند در جمع‌های خصوصی کمی متفاوت باشد!
آنچه تا کنون گفته شد بدیهی به نظر می‌رسد. به زعم راقم این سطور، تفکیک نمودن فرم و محتوا، اشتباه و خطای بسیار بزرگی است که در طول چند دهه گریبان‌گیر فضای نقد در ایران شده است و همین موضوع ذهنیت تماشاگران را مسموم کرده است. این نکته برای من وقتی حادتر می‌شود که احساس می‌کنم ابتدایی‌ترین و سطحی‌ترین حوزۀ ورود به نقد و تحلیل فیلم دانستن این نکته است که فرم و محتوا منفک از هم نیستند. این موضوع گام اول ورود به مباحث فیلمیک است اما هم چنان ما در پسِ ورود به این عرصه هستیم. هنوز نمی‌دانیم پس از تماشای یک فیلم باید در چه نقطه‌ای از دنیای فیلم قرار بگیریم. تا از سینما خارج می‌شویم سخنانی بر زبان می‌آوریم که ملغمه و ترکیب بدریختی از کتاب‌های آموزشی فیلم‌نامه‌نویسی و درک فیلم و هنر سینماست.
« فیلم، فیلم‌نامۀ ضعیفی داشت اما بازیگر نقش اول خوب بازی کرده بود یا موسیقی دیدن فیلم رو قابل تحمل می‌کرد یا واقعا اگه همایون شجریان تو این فیلم نمی‌خوند، چقدر عذاب آور می‌شد دیدن فیلم.»
هم چنین این صحبت‌ها به شکل پیچیده و تحمیلی‌تری در میان کلمات نویسندگان سینمایی ما نمود می‌یابد. اتفاق دیگری که در پس این گفتگوها شکل می‌گیرد، فخر و غروری است که گوینده نسبت به سخنانش دارد و اینکه او احساس می‌کند با خواندن این کتاب‌ها وارد قلمروی مطالعات سینمایی و نظری شده است؛ حال آن که طفلکی نمی‌داند این‌ها همه مقدمه ورود به جهان سینمایی است. ( من در اینجا به اینکه آیا این کتاب‌ها مقدمه درست و مفیدی برای ورود هستند، کاری ندارم.) خواندن این کتاب‌ها بدون آن که برای ما چالش‌برانگیز شود، ذهنیت ما را درباره سینما شکل داده است. آنچه که از یاد رفته، تجربه اصیل سینماست. این بدین معنا نیست که ما درباره فیلم‌ها اظهار نظر نکنیم، بلکه مقصودم این است که ما قبل از ورود به سینما و مواجهه‌مان با آنچه که بر روی پرده اتفاق می‌افتد، درباره فیلمِ مدنظر و در کلیت آن سینما، داوری و قضاوت کرده‌ایم. به بیانی دیگر، در ذهن خود قواعدی را مرور می‌کنیم که اگر فیلم از آن قواعد تخطی کند سزاوار ناسزا و انواع فحاشی‌های منتقدانه است. به عبارتی دیگر، ما راه را برای ورود چیزی غریب یا امری محال قبل از تماشای فیلم می‌بندیم. با این حال، اگر با فیلمی پیچیده و عجیب و غریب مواجه شویم که هیچ یک از قاعده‌های مرسوم را رعایت نکرده باشد، به جای آن که کمی سکوت کنیم و بیندیشیم، فورا سر و صدا راه می‌اندازیم و صدای‌مان را در میان همهمۀ جمع به نشانۀ انکار کردن فیلم بلند می‌کنیم، چرا که فیلم باعث از هم پاشیدنِ چارچوب ذهنی‌مان شده است. این چنین است که کتب آموزشی، حس تشخیص ما را که می‌تواند منحصر به فرد باشد، یکدست و یکنواخت کرده است. این گفتۀ سرژ دنه در عین سادگی، خیلی عجیب است:« منتقد باید چیزی بداند، چیزی را دوست داشته باشد و بداند که چرا آن چیز را دوست دارد.»
وقتی به این مسئله فکر می‌کنم در برخی از لحظات به دنبال مقصر می‌گردم. چرا این چنین شده است؟ این سوال با لحنی که آه و ناله در آن مستتر باشد همراه نیست اما همراه با دلسوزی است. آیا مترجمین و اساتید دانشگاه ما خطاکار بوده‌اند یا منتقدان و کسانی که درباره فیلم‌ها قلم‌فرسایی می‌کنند یا سردبیران؟ آیا فیلم‌سازان و هنرمندان مقصرند و ما را – تماشاگر، منتقد، مترجم، سردبیر، اساتید دانشگاه- دچار اشتباه می‌سازند؟
هر یک از این عاملان می‌توانند به فراخور موقعیتِ بحث و حوزۀ آسیب شناسی چگونگی درک فیلم، خطاکار تشخیص داده شوند؛ اما از یاد نباید ببریم که همۀ این عاملان نسبت تنگاتنگی با یکدیگر دارند و در حال حاضر و در اتمسفر سینمایی امروز ما، اغلب (اما کثیر)، از منتقد و استاد دانشگاه گرفته تا تماشاگر و فیلم‌ساز در یک نقطه قرار گرفته‌ایم. نقطه‌ای که از آن باید به عنوان اپیدمی آکادمیک شدن نام برد. به عنوان مثال می‌توان این موضوع را از میان گفتگوی امین عظیمی با نیما جاویدی، کارگردان فیلم ملبورن در شماره ۱۴۶ فیلم‌نگار رصد کرد. جاویدی که رشته تحصیلی‌اش مهندسی مکانیک است در ابتدای این گفتگو می‌گوید:
از سال ۱۳۷۸ که نخستین تجربه‌های فیلم‌سازی کوتاهم را با دوربین ویدئویی شروع کردم، علاقه زیادی به شخصیت‌پردازی در سینما داشتم، اما فیلم کوتاه با توجه به محدودیت‌های فیزیکی‌اش در حوزه زمان امکان خوبی برای این امر نبود. به همین خاطر از سال ۱۳۸۰ مصمم شدم اولین فیلم بلند سینمایی‌ام را بسازم. با آن ماجراهای مهندسی و حساب و کتاب و نمودار و یک مقدار چاشنی ایده‌آلیستی نگاه کردن به موضوعات و وسواس کاری به این نتیجه رسیدم که باید به سراغ منابع آموزشی بروم… برای فیلم‌نامه‌نویسی هر آن چه کتاب مرجع بود، پیدا کردم و شروع کردم به خواندن آنها.
در ادامه وقتی امین عظیمی از جاویدی می‌پرسد که اولین معلم‌هایت چه کسانی بودند، پاسخ می‌دهد:
شروع با سیدفیلد بود. رابرت مک‌کی را سال ۱۳۸۲ کشف کردم و بدون اغراق با آن زندگی کردم. کتاب داستان: ساختار، سبک و اصول فیلم‌نامه‌نویسی را تا امروز هشت بار خوانده‌ام… در فرآیند خودآموزی فقط به خواندن بسنده نمی‌کردم. برای خودم مشق می‌گذاشتم. می‌رفتم توی مترو و می‌گفتم بر مبنای تعاریف باید برای خودم یک صحنه بنویسم… در این بین تا می‌توانستم فیلم دیدم، دوروبرم را با دقت نگاه کردم و تئوری‌ها را با نمونه‌های ساخته شده مقایسه کردم.
هنگامی که میان عظیمی و جاویدی صحبت از فیلم‌نامه‌های ضعیف در سینمای ایران می‌شود و پس از آن که جاویدی اظهار می‌کند که این موضوع برای خود من هم یک سوال بزرگ است، امین عظیمی که استاد دانشگاه و منتقد است، می‌گوید:
فکر می‌کنم این موضوع بیشتر برمی‌گردد به ساختار ذهن ما ایرانی‌ها. اینکه می‌خواهیم همه چیز را به صورت شهودی و غیرنظام‌مند کشف کنیم.
این گفتگو خیلی عجیب است! دوستان ما فیلم‌سازی را با یک فعالیت مهندسی شده و آکادمیک اشتباه گرفته‌اند و فرآیند خلاقه نوشتن را ملزم به امور خودآگاهانه، مکانیکی و نظام‌مند می‌دانند. انگار فیلم ساختن، یک جور ارائه دادن پایان‌نامه تحصیلی است! با این حساب باید فیلم‌های اینگمار برگمانِ سوئدی یا امیر نادری و عباس کیارستمی خودمان را به این دلیل که فیلم‌نامه‌هایشان شهودی‌اند به زباله‌دان تاریخ انداخت یا جان فورد را به این علت که چند صفحه از فیلم‌نامۀ پاییز قبیله شاین را در جلوی چشمان تهیه کنندۀ فیلم پاره نمود، هنرمند و فیلم‌ساز ندانست! به این علت که به ساحت مقدس فیلم‌نامه توهین نموده و معتقد به فیلم‌سازی شهودی است.
عظیمی و جاویدی این موضوع را اصلا باور ندارند که هنر فرآیندی کاملا شهودی است و یک اثر هنری رسوب‌های ناخودآگاه ذهنِ هنرمندی است که در جهان زیست داشته و وقتی در مترو، تاکسی و یا هر جای دیگری قرار می‌گیرد، سعی در آزمایش کردن ندارد و اجازه می‌دهد تا با جریان واقعی و هسته مرکزی زندگی تماس پیدا کند. اینگمار برگمان می‌گوید:
بعضی از تأثیرهای آنی، به همان سرعتی که می‌آیند از بین می‌روند؛ ولی هم چنان به سان رویاهای خویش در ورای یک حالت باقی می‌مانند. حالتی ذهنی که نه قصه‌ای واقعی بلکه چیزی سرشار از تداعی‌ها و تصویرهاست. بیش از هر چیز، سرنخ رنگین درخشانی است که از کیسۀ تاریک ناخودآگاه بیرون افتاده است. اگر این نخ را به دقت گلوله کنم، فیلم کاملی پدیدار می‌شود.
حسام امیری در مقاله‌ای تحت عنوان «پادشاه در شهر» در وب سایت ویتاسکوپ که به بهانۀ فیلمِ فروشنده اصغر فرهادی نوشته شده، به تأثیر فضای آموزشی، سینمای آکادمیک و دانشگاهی بر روند فیلم‌سازی در ایران با توجه به آثار فرهادی اشاره می‌کند. او خواسته یا ناخواسته، جریان آکادمیک شدن فیلم‌سازی و به طبع آن از بین رفتن فرهنگ سینه‌فیلی و یکدست شدن سینمایی را که همه از یک تماشاگر عادی گرفته تا یک هنرجوی تازه کار و یا فیلم‌ساز جوانی که آرزوی تبدیل شدن به یک فرهادی دیگر را در سر می‌پروراند، به چالش می‌کشد. همه دوست دارند مانند فرهادی لباس بپوشند، قدم بزنند، فیلم‌نامه بنویسند، فیلم بسازند و …
به زعم امیری آن چه که از میان تأثیرات فضای آکادمیک در الگوی فرهادی قابل ترسیم است، فیلم‌نامه‌نویسی مهندسی شده، روش‌مند و فرموله شده است. در این باره وی می‌نویسد:
از اوایل دهه هفتاد با ترجمه چندین کتاب و مجله در مورد ساختارهای روایت و روش‌های فیلم‌نامه‌نویسی، رونق گرفتن آکادمی و کارگاه‌های آموزش جادویی فیلم‌نامه، فضای اصلی سینمای ایران نیز دچار دگرگونی شد. سینما به مرور به فیلم‌نامه تقلیل یافت و فیلم‌نامه به مرور به فرمول و فوت و فن.
نکتۀ مهمی که توجه امیری را درباره سینمای فرهادی و فرمول‌های فیلم‌نامه‌نویسی او جلب می‌کند، مسئله‌ای است به نام «بحران روایی».
امیری مقایسه‌ای میان دو فیلم درباره الی اصغر فرهادی و ماجرای میکل آنجلو آنتونیونی، نه به خاطر نزدیکی این دو فیلم، بلکه به خاطر دور بودنشان از یکدیگر، انجام می‌دهد. وی می‌نویسد:
در هر دو فیلم یک زن گم می‌شود و فیلم در ادامه به بحران ناشی از فقدان او پاسخ می‌دهد. روایت درباره الی، با گم شدن الی تازه آغاز شده و با جا به جا کردن مداوم مناسبات بین شخصیت‌های باقی مانده و به کارگیری شوک‌های پی در پی و رفت و برگشت‌های عصبی، بحران به وجود آمده را دراماتیک می‌کند. ماجرای آنتونیونی اما دست به کاری کاملا متفاوتی می‌زند. با مفقود شدن شخصیت زن فیلم، اولین چیزی که از کار می‌افتد خودِ روایت است. بحران به وجود آمده در نخستین گام، منطق داستانی فیلم را بحرانی می‌کند. به عبارت دیگر، فرهادی، بحران را روایی می‌کند و آنتونیونی، هم چون فیلم‌سازان بزرگ سینما، و برخلاف فرهادی، می‌داند که داستانی کردن بحران‌های اجتماعی بدون بحرانی شدنِ خودِ داستان امکان‌پذیر نیست. فرهادی اما به هیچ وجه چنین چیزی را نمی‌فهمد، چرا که همان طور که اشاره شد بحران برای او تنها یکی از ضروریات فیلم‌نامه‌نویسی است و نه یک مسئله سینمایی.
آن چه که در نوشته امیری مشهود است غالب شدن فضاهای آکادمیک و تأثیر مخرب آن بر روند فیلم‌سازی است. روندی که اگر ادامه پیدا کند فیلم‌سازی سینه‌فیلی را از بین خواهد برد و از همین رو می‌توان دربارۀ تماشاگران و مخاطبین علاقه‌مند به سینما اظهار نظر کرد؛ مخاطبینی که با توجه به آن چه که در ابتدا به آن اشاره نمودم، حس تشخیص‌شان را از دست می‌دهند و راه را برای ورود امری غریب که ناشی از واقعیت است، می‌بندند. گویی ما نسبت به خود، زندگی، واقعیت و تصویر احساس شرم پیدا کرده‌ایم و پیداست که دست به انتخاب دلمُردگی زده‌ایم. وقتی که ما هم چنان بر سر فرم و محتوا جدل داریم و طیفی به دنبال عناصر فرمال و طیفی دیگر به دنبال عناصر موضوعی و محتوایی اثر هستند، چگونه می‌توانیم از موضوعاتی هم چون خاص‌بودگی سینما، اخلاق در حیطۀ واقعیت به زعم آندره بازن و … سخن بگوییم؟ هنوز ما نتوانسته‌ایم جای پای خودمان را در قدم اول – یکی دانستن فرم و محتوا- محکم کنیم. همین مسئله سبب می‌شود که ما به سرعت وارد عالم سیاست‌زدگی در نقدِ فیلم شویم؛ عالمی که آبشخور پوپولیسم و عوام گرایی است.
اثر هنری در یک بی‌کرانگی غیر قابل وصف قرار می‌گیرد که همه چیز در آن در یک تناسب منطقی قرار می‌گیرد. این بدین معنا نیست که اثر هنری باید مهندسی شده باشد. خیر، این بی‌کرانگی احتمال وجود هر چیزی را در نظر می‌گیرد. به دلیل ترس از غرق شدن در این اقیانوس و اخته شدن به سبب مفاهیم فرمالیستی که توسط شناخت‌گرایان در دهۀ هشتاد میلادی رواج یافت – مفاهیمی که باعث شناخت مقدماتی ما نسبت به سینما می‌گردد- است که هیچ ایده‌ای در پسِ نوشته‌هایمان وجود ندارد. همه چیز تکراری شده است. سخن تازه‌ای به جز گفتن از نحوۀ قاب‌بندی و زوایای دوربین و معنایی که این گونه قاب‌بندی به مخاطب القا می‌دهد و او را تحت تأثیر قرار می‌دهد، وجود ندارد. نیکول برونز درباره نقد فرمالیستی این چنین می‌گوید:
نقد فرمالیستی، به معنای حقیقی این صفت و در معنای آن اصطلاح روسی، مانند کارِ کسانی هم چون شکلوفسکی یا بالاش، امروزه به نحوی در مقدمۀ مطالعات سینمایی ادغام شده است، یعنی وقتی که یاد می‌گیرید پارامتر به پارامتر، جزء به جزء، اثر را مطالعه کنید. اما این مثل وقتی است که یک پزشک کالبدشناسی را یاد می‌گیرد. اما یاد نمی‌گیرد چگونه دوباره زندگی ببخشد… البته که دارید کالبدشکافی می‌کنید، فقط دارید فیلم را به یک جسد تبدیل می‌کنید. اما چیزی که جالب است این است که این بدن چطور نفس می‌کشد؟ چطور زنده است؟ به نظر من، باید برای هر فیلم یک شیوۀ تحلیلِ موردی ابداع کرد.
اگر نکته‌ای را که توسط نیکول برونز به ساده‌ترین و در عین حال خلاقانه بیان می‌شود در نظر بگیریم، می‌توانیم از تکرارگویی دوری گزینیم. سخنان تکراری که همه چیز را در همان حالت جسدگونه نگه می‌دارد.
فرهاد مظلوم
منبع: فیلم پن
بانک مشاغل برتر