نقد و بررسی فیلم "سفر دراز روز در شب"
فیلم "سفر دراز روز در شب" A Long Day’s Journey Into Night اثر بی گان، همانطور که از نام آن پیداست ما را همسفر شخصیت اصلی فیلم در گذشتهای میکند که نمیتواند آن را رها کند و سپس شریک او در خواب طولانیاش میشویم. فیلم بی گان، آشکارا دارای دو بخش مجزاست، بخش اول که روی مدار اکنون-گذشته، شخصیت مرد برای یافتن زن همراه او هستیم و بخش دوم که یک پلانسکانس طولانی و معرف رویای اوست. از آنجا که بخش دوم به شدت نیازمند بذرهای قسمت ابتدایی فیلم است، به ناچار ابتدا باید به کلیت داستانی فیلم پرداخت و جزئیات را در هنگام تحلیل اصلی بیان کرد. مرد میانسالی به نام لو بعد از دوازده سال به زادگاه خویش در چین بازگشته است. لو سالها قبل، بدون آنکه بداند در ماموریتی گانگستری در پوشش تحویل مقداری سیب، به یکی از دوستان قدیمی خود کمک کرده بود اما این ماموریت خوب پیش نرفت و دوستش –وایلدکت- کشته میشود. مرد برای یافتن رئیس وایلدکت به نام زو، ردش را از طریق معشوقهاش به نام وان میزند و با زنی آشنا میشود که هسته اصلی داستان را تشکیل میدهد. این دو رابطه عاشقانهای با هم آغاز میکنند، قرار میگذارند زو را از سر راه بردارند و در خانهای یکدیگر را ببینند. پس از پایان ماموریت، مرد معشوق خود را در بر سر قرار نمییابد و ناگزیر به برمه میگریزد و در یک کازینو مشغول به کار میشود. پس از مدتی در مواجهه با مرگ پدر به کشور خود بازگشته و نشانهها میل به یافتن دوباره زن را در وی بیدار میکنند. از اینجا سفری را آغاز میکند و بخشهایی از خاطرهشان و گذشته از مغاک زمان بیرون میآید. این سفر تا پایان بخش اول یعنی خرابهای که ظاهرا مرد به زن نزدیک شده است، ادامه مییابد. اینجا احتمالا قرار است چند ساعت دیگر آواز بخواند. تا شروع شدن برنامه، مرد به سینما میرود و زمانی که عینک سهبعدی را بر چشم میزند بخش دوم فیلم که رویای شخصیت اصلی است و در سینما نیز سهبعدی اکران شده است و مخاطبان باید عینک سهبعدی میزدند، آغاز میشود.
بخش اول: احضار توسط خاطره
همانطور که گفته شد بخش اول فیلم، حضور گذشته در اکنون را در سفر مرد برای یافتن زن مشاهده میکنیم. زنی که لباس سبزرنگ در طول بخش نخست به تن دارد ما را یاد فیلم سرگیجه هیچکاک میاندازد، ارجاعی از جنس تولید فضا و حس در منطق درونی فیلم نه ارجاع تاریخ سینمایی. شخصیتهای مرد هر دو فیلم در جستجوی زن مورد نظر هستند و سرگیجه اسکاتیِ فیلم هیچکاک به جنسی از سرگیجه از زمان برای ورود به اکنون تبدیل میشود. گذشته قائم به خاطره ما نیست، فینفسه تقرر دارد. این همان گذشتهای است کهبورخس آن را خمیره و جوهر زمان مینامد. برگسون برای متمایز کردن این گذشتهی جوهری از گذشته ذهنی یا روانشناختی، از حافظه ناب و خاطره ناب سخن میگوید. حافظه ناب، خود گذشته است که خود را حفظ میکند، و خاطره ناب نیز خود گذشته است که به خاطر میآید نه اینکه به خاطرش آورند. انگار مدار گذشته-اکنون ما را در بر میگیرد و سوژه شدن را رقم میزند. من در یک مدار، تصویر-کریستال گیر میافتم و اینی میشوم که هستم با سرگذشتی خاص. ناگهان ممکن است در مدار دیگری گرفتار شوم، آدم دیگری شوم با سرگذشتی دیگر. برای مثال تعبیر گذشتهها گذشته است را در نظر بگیرید، دلیل این بیحسی به این گذشته این است که گذشتهی دیگری در شما فعلیت پیدا کرده است. در این فیلم نیز گذشته مرد با این زن سبزپوش است که سوژه را فرامیخواند، نه اینکه او سعی کند به یاد بیاورد. کارکرد زمان در بخش نخست فیلم گویی همان است که دلوز به آن اشاره میکند. گذشته با سپری شدن اکنون شکل نمیگیرد، بلکه معاصر اکنون است. زمان سیلانی است که مدام انشعاب پیدا میکند و دوتا میشود، پیوسته در دو جهت متفاوت شکاف میخورد. یعنی به گذشته و اکنون تقسیم میشود و از این رو میتوان این ساختار انشعاب-انشقاقی زمان را به کریستال تشبیه کرد، اتفاقی که در سفر دراز روز در شب نیز میافتد و بی گان نیز تلاش کرده است ساختار کل فیلم خود را نیز مانند کریستالی با ساختار منظم بسازد. از این رو برای ایجاد مود خلسه و رویاگون از پلانسکانس در بخش دوم استفاده کرده است و اما در بخش اول این انشعاب را چگونه میبینم؟ منطقه “کومبره” در رمان جستجوی زمان ازدسترفته از طعم مادلن و چای به عنوان طعم/نشانه در مدار کریستالی سر برمیآورد و اینجا منطقه زادگاه مرد با عکس پشت ساعت ظهور میکند. برای روشن شدن مفهوم دوشاخه شدن زمان، دلوز به لحظاتی اشاره میکند، که هر شخص در دورههای مختلف زندگی، در لحظاتی خاص با دیدن یک منظره، شنیدن یک صدا، چشیدن طعمی خاص، تصویری خیرهکننده و نامعین میدیده است و حسی شبیه شادکامی او را تسخیر میکرده است. ویژگی بارز این تصویرها این است که هم در لحظههای کنونی و هم در لحظهای دور در گذشته حس میشوند، طوری که اکنون کنونی و اکنون گذشته با هم درمیآمیزند و راوی نمیتواند بگوید در کدام است. بهترین نمونه این لحظه را باید در سکانسی جستجو کرد که مرد در زیر اتومبیل خوابیده و با صحنه بوسه با زن درمیآمیزد، تصویری که ضمن محو شدن تفاوتشان، با درآمیختن دو اکنون شکل میگیرد. در این سازوکار کریستالی زمان در این فیلم که در سطور پیشین با ارجاع به دلوز طرح شد، نمیتوان از مثال خود دلوز گذشت. دلوز میگوید که پایه غیرتقویمی زمان و مایه زمان ناب، گونهای “توباید” است، یعنی به صورت یک الزام تجربه میشود. توبایدی که باید فرمانش را اجرا کرد و یا با استفاده از تمهیداتی از آن گریخت. دلوز به ماجرای آنتونیونی اشاره میکند، زنی که ناپدید شده است، کسی نمیداند چرا و چگونه. نامزد زن و دوستش در جستجوی او هستند اما کمکم به یکدیگر علاقه پیدا میکنند و این علاقه راهی است برای فرار از این توباید یافتن زن. در سفر دراز روز در شب نیز زنی پیدا نمیشود، نمیدانیم کجاست و چرا آن شب در خانه نبوده است! اینجا نقطهای است که این فیلم از ماجرای آنتونیونی راهش را جدا میکند. تمام بخش اول الزام یافتن وان و توباید سهمگین بر دوش مرد، بدون راه فرار سنگینی میکند و راهی میشود برای کنار زدن زمان غیرتقویمی و فراخواندن مرد توسط خاطره و گذشته ناب!
بخش دوم: برداشت در رؤیا
همانطور که در ابتدای یادداشت گفته شد، از لحظهای که مرد عینک سهبعدی را به چشم میزند، پاره دوم فیلم که گویی رویای دوم او و شاید به محور مدار دیگر اکنون-گذشته که در مقام رویا به ما نشان داده شده است، با پلانسکانسی طولانی و سهبعدی، آغاز میشود. اینکه فیلمساز، رویا را سهبعدی و بدون کات درآورده است با منطق رویا بسیار همخوان به نظر میآید، خوابی طولانی در خلسه که به مخاطب اجازه میدهد بذرهای کاشته شده در ابتدای فیلم را در رویا درو کند. رویکرد بی گان به رویا فرویدی است. اگر بخواهم بسیار کوتاه به کارکرد رویا از منظر فروید بپردازم، با حذف مقدمات باید گفت، او برای رویا چهار سازوکار تعریف کرده است که بیشتر برای تحلیل هنری از دو دستاورد اول استفاده میکنند. اولین دستاورد کارکرد رویا، ادغام/درهمفشردگی/تلخیص(سه ترجمهای که برای آن استفاده شده است) یعنی ادغام شدن چندین پیکره یا صورت در یک پیکره واحد است. برای مثال شخصیتی ترکیبی از این نوع شاید شبیه فرد الف باشد اما ممکن است شبیه ب لباس بپوشد و ممکن است کاری انجام دهد که ما را به یاد شخص ج بیندازد و همزمان ممکن است او را به عنوان شخص د بشناسیم. بهترین نمونه این سازوکار را میتوان در شخصیت زنی در بخش دوم فیلم دید که با مشعل ظاهر میشود. این زن در بخش اول آرایشگر و مادر وایلدکت است که وقتی مرد سراغ وی میرود، زن موهایش را رنگ میکند و مرد خاطرات کودکی خود را که مادرش برای تهیه عسل با مشعل برای دور نگاه داشتن زنبورها، پیش همسایه کناری میرفته، تعریف میکند. حال در بخش دوم این زن که موهایش رنگ شده و قرمز است ما را به یاد مادر مرد میاندازد و همزمان مادر وایلدکت هم هست، زنی که با مشعل به سراغ مرد همسایه میرود تا با او فرار کند و شخصیت اصلی ساعت مادر را که عزیزترین وسیلهاش است از او میگیرد.
کارکرد دوم جابجایی است، یعنی قرار گرفتن یک امر دست دوم و کم اهمیت و حتی بیربط به جای امر اساسی و اصلی است. در اینجا میخواهم از نمادپردازیهای رایج پرهیز کنم و این نمونه را در این حد مطرح کنم که مساله جابجایی را میتوان در پرواز زن و مرد در این رویا دید. پروازی که با دیالوگهای شاعرانه و از طرفی غلبه زن را نشان میدهد که مرد از گذشته خویش نمیتواند رها شود و گذشته در او تمام نشده است.
حال که کمی به کارکرد رویا پرداختیم بهتر است به ساختار متقارن و قرینه بخش اول و دوم بپردازیم. در شروع بخش دوم با تونلی در معدن مواجهیم، یعنی درست همانجایی که جسد وایلدکت پیدا شده است. در صحنه بعدی مرد با پسر نوجوانی روبهرو میشود که در بخش ابتدایی اثری از آن نمیبینیم. پسر با ماسک گاو-دراساطیر چین نشانه باروری است- ظاهر میشود و به مرد پیشنهاد بازی پینگپنگ میدهد. همین دادهها کافی است ما را به سمت بچهای هدایت کند که زن در بخش نخست از مرد حامله بود و در دیالوگی مرد گفت دوست دارد به او پینگپنگ آموزش دهد و تجسم انتزاعی مرد مشاهده میکنیم که کارکرد سوم رویا یعنی شکلدهی را القا میکند. زن سبزپوش قسمت اول، در رویای مرد با کاپشنی قرمزرنگ ظاهر میشود که صاحب جایی شبیه کازینوست که مرد در برمه مشغول کار بود. مهمترین ایده این بخش، چرخش خانه است که از کتاب سبزرنگی بیرون میآید که زن سبزپوش در بخش ابتدایی دزدیده است. این ایده پایان فیلم را یعنی زمانی که طلسم خوانده میشود و خانه میچرخد را شکل میدهد. این خانه دقیقا خانه همان زوج عاشقی است که زن قرمزپوش هنگام پرواز میگوید دوست دارد از کنار آن خانه بگذرد و در بخش اول زن سبزپوش از آن دزدی میکند. تاکید قرینه دیگر سیب است. اشاره به ماموریت مرد و وایلدکت و خوردن سیب هنگام عصبانیت که در خواب با گاری سیب مواجهیم و مرد پس از مواجهه با مادر شروع به خوردن سیب میکند-خوردن سیب و بوسه دو صحنه هستند که در دو بخش تقسیم شدهاند-. در خواب پر است از این منطق شماتیک متقارن دو بخش مانند میوه پاملوی وحشی، زندان، دیوار و غیره. اما مهمترین ایده در ساعت نهفته است. در پلان اول فیلم که با میکروفون شروع میشود و ساعتی بر مچ زنی که نمیدانیم کیست میبینیم. سپس به مرد میرسیم که از خواب بیدار میشود. این همان ساعتی است که مرد از مادر گرفته و در انتهای بخش دوم به زن قرمزپوش میدهد. انگار که میتوان این انتها را به ابتدای فیلم چسباند یعنی رویایی که تمام میشود و مرد بیدار میشود و یک چرخش روایتی در اینجا شاهد هستیم. ایده چرخش تنها در خواب دو بار تکرار میشود، یکی هنگام پرواز و دیگری چرخش خانه! در بخش ابتدایی چون ایده بر محور زمان میگذرد با وارد کردن ایده چرخیدن، روایت خطی و زمان از لولا در آمده و مدار گذشته-اکنون از بین میرفت اثری از این ایده چرخش نمیبینیم اما در بخش دوم این ایده انتزاعی زمانی با کارکرد سوم رویا تجسم بخشیده شده است و به صورت چرخیدن مکانی و شی درآمده است.
بی گان در سفر دراز روز در شب، با ایجاد ساختاری منظم در ابتدای فیلم و فراخوانی سوژهای که قائم به خاطره یا چشمانداز است ما را در گذشته او پیش میبرد و سپس در رویایی که بسیار ظریف و دقیق با جزئیاتی حساب شده در طول فیلم از قبیل اشیا، نور، شخصیتها، وضعیتها، ارجاعات سینمایی، غرق میکند و لذتی ناب از تجربه زمان و همچنین رویایی خلسهگون فراهم میکند.
شاهین محمدی زرغان
منبع: فیلم پن