تمجید "رولان بارت" از بازی "گرتا گاربو" در فیلم "ملکه کریستینا"
متن زیر به نقل از کتاب "بارت و سینما" که مجموعه ای ست از مقالات و گفتگوهای "رولان بارت"، به تمجید از بازی "گرتا گاربو" در فیلم "ملکه کریستینا" می پردازد.
گاربو، در واقع به آن مقطعی از سینما تعلق دارد که در آن ثبت چهره ی انسان همچنان تماشاگر را در ژرف ترین خلسه ها فرو می برد، هنگامی که فرد، دقیقاً خودش را در تصویر انسانی همانگونه حل می کرد که در یک فیلتر، هنگامی که چهره، نمایانگر نوعی وضعیت مطلق جسم بود که نه قابل حصول بود نه قابل چشمپوشی. چند سال قبل تر، چهره ی والنتینو حس خودکشی را برمی انگیخت؛ [اما] چهره ی گاربو از همان قاعده ی عشق عیاری - courtly love - بهره می جست، جایی که جسم، حس رازآمیز فنا را تعالی می بخشید.
به راستی، چهره، ابژه ای ستایش برانگیز است. در «ملکه کریستینا»، فیلمی که چند سال پیش بار دیگر در فرانسه به نمایش درآمد، آرایش [چهره اش]، لایه ی برفگون یک نقاب است: نه چهره ای نقاشی شده، بلکه گچ کاری شده که سطحی از رنگ آن را پوشانده، نه خطوط چهره. در میان این برف، که ترد و فشرده است، چشمان تنها، سیاه همچون جسم نرمی ناآشنا، که چیزی برای گفتن ندارد، مثل دو خراش عصبی اند. علیرغم زیبایی بی حدش، این چهره ترسیم نشده، بلکه در چیزی صاف و نرم ساخته شده است، یعنی اینکه همزمان کامل و گذراست که به سیمای مهتابی چارلی چاپلین می ماند، به بی حالتی گیاه وار چشمان او و ظاهر توتم گونه اش.
حال، وسوسه ی این نقاب مطلق (برای مثال نقاب عهد عتیق) شاید بیش از آنکه بیانگر مضمون راز باشد (مثل مورد نیمه نقاب ایتالیایی)، بر صورت مثالین چهره ی انسان دلالت کند. گاربو در ازای نگاه ما، نوعی صور مثالین افلاطونی از انسان را پی می دهد که مشخص می کند چرا چهره ی او فاقد جنسیت است؛ بی آنکه کسی در این خصوص دچار تردید شود؛ درست که این فیلم (که در آن ملکه کریستینا به نوبت یک زن و یک عیار است)، درباره ی این فقدان جنسیت است؛ اما گاربو در آن ایفاگر یک مبدل پوش جنسی - transvestism - نیست، او همیشه خودش است و بدون تظاهر در زیر تاج یا کلاه های لبه دار خود، همان چهره ی منزوی برفگون را حمل می کند. نامی که به او اعطا شده است، the divine، احتمالا به این منظور است که به جای یک زیبایی متعالی، به ذات شخصیت جسمانی او اشاره دارد، که از بهشتی نازل شده که در آن همه چیز در روشن ترین نورها ساخته و تکمیل شده اند. او خودش این را می دانست: چه تعداد بازیگران زن حاضرند بگذارند مردم شاهد بلوغ شوم زیبایی شان باشند. او هم حاضر نشد، ذات نباید ضایع شود. چهره ی او نباید تجلی گاه هیچ واقعیتی مگر کمالش باشد، کمالی که بیشتر هوشمندانه است تا صوری. ذات به تدریج مبهم شد، سریعاً در حجاب عینک های تیره، کلاه های پهن و غربت فرو رفت، اما هیچ گاه به قهقرا نرفت.
کماکان در این چهره ی ربانی، چیزی روشن تر از یک نقاب نورافشانی می کند: نوعی رابطه ی ارادی و در نتیجه انسانی میان انحنای پره های بینی و کمان ابروها؛ کارکردی نادر و خاص که دو قلمرو چهره را به هم پیوند می زند. نقابی چیزی جز مجموعه ای از خطوط نیست، در مقابل، چهره ورای این نظم موضوعی خطوط است. چهره ی گاربو این مقطع گذرا را زمانی به نمایش می گذارد که سینما قصد دارد از زیبایی ذاتی، [زیبایی] هستی شناختی برون کشد، هنگامی که کهن الگو به جاذبه ی چهره های انسانی گرایش پیدا می کند، هنگامی که وضوح جسم در مقام ذات، جایش را به تغزل زنانه می دهد.
چهره ی همچون گذار گاربو، دو مرحله ی شمایل شناختی را به هم پیوند می زند، گذر از خوف به مهر را تضمین می کند. همچنان که همه می دانند، امروزه در قطب دیگری از این تکامل هستیم: چهره ی آدری هپبرن، برای مثال، نه بخاطر موضوع خاصش (زن همچون کودک، زن همچون ملوسک) بلکه بخاطر شخصیتش، و ویژگی یگانه ی چهره اش که چیزی از ذات در آن دیده نمی شود، اما پیچیدگی بی کرانی از کارکردهای ریخت شناختی، شکلش داده اند، منحصر بفرد شده است. غرابت چهره ی گاربو، به مثابه یک زبان، حاصل نظم مفهوم بود؛ در حالی که غرابت چهره ی هپبرن حاصل نظم ماده است. چهره ی گاربو یک ایده است، چهره ی هپبرن یک واقعه.
* از کتاب «بارت و سینما»، گزینش و ترجمه ی مازیار اسلامی
نقل مطلب از وبلاگ همشهری کین