بررسی روانشناختی فیلم "پرسونا"
فیلم "پرسونا" از ساخته های کارگردان شهیر سوئدی اینگمار برگمان و محصول سال 1966 است.
علم روانشناسی، کوشش تحسین‌برانگیزی در کنکاش لایه‌های درونی انسان می‌کند، روح و روحیه را همچون یک پرتغال پرک می‌نماید تا به هسته درونی، مرکز کنترل اراده و تفکر و شاید بالاتر از اینها ماهیت و هویت بشری برسد. این تلاشها سالهاست که ذهن روانکاوان را درگیر می‌کند و روانشناسی را به وادی استدلال کشانده است، جایی که دوپامین و هیستری نمی‌شناسد و تنها با عقل و کلام می‌تازد؛ می‌گوید و تبیین می‌نماید. این است که سایکولوژی را حکمت‌‌آمیز می‌کند و در تودرتوی علم کلام استخراج می‌نماید و باعث می‌شود رفتارها و هنجارهای روانی به تفکر و نظام فکری نزدیک باشند تا بیماری و عدم توازن. اما اگر اندیشه نباشد روان نیز کاری از پیش نخواهد برد و این است که فوبیای بزرگ روان را از رویارویی با منطق باز می‌شناسد، اینجاست که روانشناسی از فلسفه شکست می‌خورد. در این میانه، سینما به عنوان رابطه‌ای نا متناقض و البته امین، بین این علوم استدلالی پل می‌زند و آنها را به یکدیگر نزدیک می‌نماید. چیزی که البته رسالت هنر است و هنری نظیر سینما، صد البته که رسالت‌های خاص خویش را دارد. به همین سیاق، پرسونا، فیلم تفکر برانگیز اینگمار برگمان شکل می‌گیرد و ذهن را جایی بین مولکولهای شیمیایی که ممکن است اسکیزوفرنی ایجاد بکنند و نظریات منطقی و وابسته به علیت رها می‌نماید. این رهایی بسیار شایسته است چون به هر تقدیر مرز مشخصی بین علوم دقیقه و استدلالی موجود نیست. لذا پرسونا، فیلمی فلسفی محض نبوده و همچنین روانشناسانه نیز نمود نمی‌کند. این فیلم راه دیگری می‌پیماید، راهی که بر نظام اندیشمندانه و جهان‌بینی بشری رد پا جا می‌نهد.
آنچه درون انسان است، در پرسونا شکل می‌گیرد، توسعه می‌یابد و در شکلی ظاهری مخفی می‌گردد. پرسونا انسان را از درون می‌نگرد و بیرون را همچون لباسی که می‌تواند هر روز یک رنگ و یک مدل داشته باشد رها می‌کند، چیزی که در عمل نیز به رهایی می‌انجامد و ابزار رهایی چیزی جز سکوت نیست. سکوتی که جنسش فریاد درونی است و از عمق وجود برمی‌خیزد، چیزی که همچون آب پشت سد اندک‌اندک جمع می‌گردد و انباشتگی ایجاد می‌کند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را قرار است ماسکه کند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد که می‌بایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی بماند و چه ماسکی با طرح فرشته چهره شیطانی بشریت را پنهان می‌نماید؟ کنکاش و تحقیق برای یافتن چنین پاسخهای اسکلت و ساختار پرسونا را تشکیل می‌دهد و نقاب را تنها پاک کردن صورت مساله معرفی می‌نماید؛ چیزی که تنها ظاهرسازی می‌کند و باعث می‌گردد فاجعه خلقت بشر، که با ایدئولوژی و افکار ناهمگون با ذات آفرینش آلوده‌تر و به نوعی مسخره‌تر شده است کم‌رنگ جلوه کند. برگمان بدون اینکه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ می‌کشد، ایدئولوژی میخی است که بر دستهای انسان کوفته می‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می نماید.
بعد از مقدمه سریع؛ برگمان کلی گویی را کنار می‌گذارد و فیلم را با بستن دیباچه ابتدایی افتتاح می‌کند. حالا الیزابت به عنوان نماینده یک انسان که درد نقاب دارد پیش روی ماست. در ابتدا توجه به شغل الیزابت ضروری به نظر می‌رسد، او یک هنرپیشه است. این شغلی است که در آن باید احساسات و ماهیت را بازسازی کرد و مجدداً ارائه داد. چیزی که دائم انسان را نقاب‌دار می‌کند؛ خوشحالی در عین اندوه، ناراحتی در هنگام خشنودی، خشم در عین خونسردی، حسادت در کنار بی‌تفاوتی و انواع دیگر حالتهای روحی در کنار متضادشان اولین تجربه نقاب‌گذاری برای آدمی است، او همواره خنده و گریه خود را بازسازی کرده است و این امر او را از ماهیت خویش دور نموده است. او تصمیم می گیرد همه نقابهای سفارشی پیشین را به کناری بگذارد و از نقاب مخصوص خودش استفاده کند. دوگانگی شخصیت یا Multipersonality چیزی نیست که الیزابت را درگیر بکند. از نظر روانشناسی این بیماری نوعی روان‌پریشی پریودیک و یا با دوره زمانی ثابت است که در آن از قدرت اراده خبری نیست. در چندشخصیتی، شخص تصمیم نمی‌گیرد که خود راعوض کند بلکه خودآگاه این کار را با توجه به سیستم ناهنجار رویا و حقیقت انجام می‌دهد. پس در بیماری، تنها ناهنجاری وجود دارد اما در مورد الیزابت یک تصمیم آگاهانه منجر به گرفتن نقاب می‌شود. سکوت او از روی اراده است و اراده‌ای که بیمار هم نیست و تنها یک جرقه شعله آگاهی او را زبانه می‌دهد و تشدید می‌کند. این که شخصی از روی آگاهی ساکت شود بسیار متفاوت است با اینکه کسی بر اثر ناهنجاری سکوت بکند. پس هر ایده درباره حالت بیمارگونه الیزابت نوعی خبط به حساب می‌آید چنانکه برگمان نیز بر این گفته تایید دارد؛ در جایی دکتر می‌گوید که الیزابت از نظر جسمی و روحی سالم است. مساله الیزابت چنانکه کلی الیور در نقد فلسفی-روانی خود بر اساس مدل روانشناسی لکانی و به توجه به دیالکتیک هگل نشان می‌دهد مساله دیدن خود در دیگری است. تز و آنتی‌تز هگل با عنوان پدیده و متضاد آن در مقام نظریه در اینجا تبدیل به «خود» و «دیگری» شده است، خودی که در روند آرام و دگردیسی منفعل تبدیل به دیگری می‌شود و حال آنکه دیگری در خود مستتر است. توجه کنید که در انتهای فیلم تشخیص این که آلما به الیزابت تبدیل شده یا برعکس مشکل به نظر می‌رسد. باید چنین باشد، چون تشخیص پدیده و ضد‌پدیده در یک قالب انسانی عملا دشوار و شاید غیر ممکن است. یک حراف می‌تواند مسکوت و یک لال می تواند ناطق باشد.
برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سکه بشریت می‌داند. یکی به درون پناه می‌برد _تز_ و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌کند _آنتی‌تز_ و در این میان، دگردیسی –سنتز- مهم است. چیزی که پرسونا را تشکیل می‌دهد، تحول این نقاب در یک پلان تاکید می‌شود، جایی که نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت فید می‌گردد تاکیدی موفق بر این امر است. برگمان نمی‌گوید یکی به دیگری تبدیل می‌شود بلکه بیان می‌کند که تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور کننده نیست؛ همچنین خود در دیگری تبلور می‌یابد و به بیانی دیگر ضمیر ناخودآگاه با خود آگاه منطبق می‌گردد و در این حالت چیزی برای مخفی کردن وجود ندارد. یکی از تاکیدهای برگمان برای انطباق دو سوی نظریه دیالکتیک (بر اساس مدل لکانی که الیور متذکر می‌شود) دو سکانس پشت سر هم با یک روایت است. در یک سکانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می کند و دیالوگهای آلما را می‌شنود. در سکانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا می‌نماید و همان دیالوگها تکرار می‌شود. الیزابت و آلما یک نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یک نفر با دو بدن هستند؟ خیر. آنها همه و هیچ هستند، کسانی که با پرسونای سکوت در مورد الیزابت و پرسونای زندگی در مورد آلما خود را بر یکدیگر متجلی می کنند. بشریتی هستند که توسط نقاب سعی در بهبود وضعیت ماهیتی خود دارند.
رنج مادر، که در اوایل کار توسط الیزابت به آن تاکید می‌شود در حقیقت اشاره‌ای به روند علی نظام هستی است. هراس او از مادر شدن و نفرت او از فرزند دلیل ناخرسندی از علت بودن پدیده انسان است. مادر در اینجا، همان مادینگی خلقت است و حضور الیزابت و آلما در خانه ساحلی کنار دریا تاکید بر همین مساله است. دریا جانشینی برای مادر خلقت است و چیزی است شبیه علیت. الیزابت «خود» را صاحب قدرت علیت می‌داند و آلما را به عنوان غیر «خود» نسبت به این موضوع غریبه می‌داند. آلما در همان ابتدا خود را خلع سلاح می‌کند. او یک انسان معمولی است و انسان معمولی با «خود» غریبه است. او از علاقه‌هایش، زندگی روزمره‌اش و خاطراتش سخن می‌گوید. آلما به درونش سفر می‌کند و چون دانسته‌هایی سفر به درون حقیقت است و حقیقت هم ناگوار و تلخ، چیزی نمی‌گوید و سکوت اختیار می‌کند. اگرچه گفتنش هم کاری از پیش نمی‌برد چون مانند صحبت کردن به زبانی دیگر است. این سکوت تا جایی ادامه دارد که انطباق دو مقوله دیالکتیکی صورت نگرفته یا به زعم برگمان پرسونا متحول و منطبق نشده است. راهبی که در خیابان از روی اعتراض خود را آتش می‌زند در واقع اثر و ویژگی برداشتن نقاب است، چیزی که به شدت تکان دهنده و سوزناک است و الیزابت را به غایت می‌ترساند. هرچند کیفیت این وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در بیان افکار ضد مذهبی خود است. در حقیقت، این نمایش دوباره کشتن آهوست، چیزی که از درون برمی‌خیزد و اثری بیرونی با ما به ازای فیزیکی دارد.
رتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سکوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یکدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی کشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) که نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم. در اینجا مجال نیست که تک‌تک دیالوگهای دکتر در مرحله اول مذکور را ذکر و استناد کنیم که خود فیلمنامه‌ای در نقد خواهد بود، اما با توجه به این گفتمانها، کیفیت و چگونگی مرحله اول روشن خواهد شد. الیزابت نقابی می‌سازد به فرم سکوت که حقیقت و ماهیت را مخفی کند و آلما نقابی می‌سازد به شکل زندگی و گفتگو که البته باز هم حقایقی را از او مخفی می‌نماید. آلما با اشاره به خاطره جنسی خود سعی در ایجاد نقاب دارد و الیزابت آلما را عنصر بیرونی خود می‌بیند، پس او را بیمار اصلی می‌داند و در نامه‌ای که برای شوهرش (انسانیت) می‌نویسد خود را ناجی او معرفی می‌کند. آلما نامه را می‌بیند و احساس می‌کند حقیقت طور دیگری بوده و او فریب خورده است، البته نه حقیقت درباره الیزابت به طور خاص، بلکه حقیقت درباره انسان به طور کل. بعد از این آلما تغییر می‌کند. به جای درمانگری ویرانگری را برمی‌گزیند چون او از «خود» جدا افتاده است. اینکه او سعی می‌کند الیزابت روی شیشه شکسته پا بگذارد گواه این گفته است. در بخش نهایی و رویارویی با حقیقت، نیازی به نقاب نیست. آلما می‌داند که الیزابت است و الیزابت می‌داند که آلما فاعل اندیشه اوست. آلما به جای او با وگلر عشقبازی می‌کند و او را نوازش می‌نماید. پرسونا به قیمت تبلور حقیقت از بین می‌رود و حالا همه چیز بروز کرده است. وقتی الیزابت به درک کامل می‌رسد انزجار خود را از «دیگری» با گازی گه به سبک خون‌آشامها می‌گیرد نمایش می‌دهد. انزجاری که علتش برداشتن نقاب است.
فیلم در سه جا به سینما اشاره می‌کند؛ ابتدای فیلم که نوار سلولوئید و آپارات نمایش داده می‌شود و سوختن نوار سلولوئید، در انتهای فیلم و باز سوختن نوار و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت، گروه فیلمبرداری را می‌بینیم که دوربین را تا جایی که از الیزابت کلوزآپ بگیرند نزدیک می‌شوند. ظاهراً سینما با تلقی هنری آن، پرسونای دیگری از دانسته‌های آدمی است. زندگی سینمایی است بدون سناریو که فالبداهه ساخته می‌شود اما، پر از نقاب. الیزابت از استفاده از نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اینکه نطق باعث ایجاد دروغ می‌شود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهیتش، دست به سوی مادر فلسفی خود دراز می‌کند. زنی در قاب، زیر نقاب و محو. انسان سعی می‌کند شفاف‌سازی کند، پرسونا را کنار بزند و به ماهیت برسد اما فیلم تمام است؛ شعله‌ای می‌سوزاند و سپس خاموشی. سینما تمام می‌شود و زندگی به همچنین و نقاب هنوز باقی است.
شیدا مقانلو
منبع: دراماتیک
بانک مشاغل برتر